A ver si consigo que te guste ver esta casa como una pradera. ¿Puede el cambio de nuestras preferencias estéticas hacer nuestra profesión más útil?

artículo
12 diciembre 2013
Izaskun Chinchilla

La innovación es la única respuesta a la crisis. El cambio en las preferencias estéticas es un punto de paso obligado para la innovación.

Como comisaria sectorial me gustaría traer a este debate elementos específicos de reflexión. Mi área de acción y debate no comenzará con planteamientos generalistas. Así pues, ante el panorama de crisis generalizada que Eva Franch plantea en su texto, a mi me gustaría concentrarme en el futuro, en los cambios que están por venir y, muy concretamente en el tipo de innovaciones que podrán cambiar las cosas. Para introducir mis objetivos, he elegido apoyarme en uno de los muchos libros que dibujan la innovación como única salida a cualquier crisis. El texto elegido como referencia, viene de ‘fuera’ del campo de los arquitectos, del ámbito territorial español y de las coyunturas específicas de esta crisis. Entender que las crisis son periódicas, necesarias y que cumplen su función tal vez nos ayude acotarla. Por todo lo anterior he elegido a Thomas Kuhn y su texto ‘La Estructura de las Revoluciones Científicas’ para introduciros el experimento colectivo que os propongo llevar a cabo en esta convocatoria de arquia/próxima.

Kuhn es tajante y radical. Sólo hay una salida a la crisis: la aparición de la novedad. En un lenguaje más reciente y generalista podríamos decir que para Kuhn todas las vías que conducen a la salida de la crisis pasan por la innovación. La descripción que hace Kuhn de la salida de la crisis y de la producción de esa innovación aúna acontecimientos que suceden a dos ritmos distintos. Hay una serie de acontecimientos que trascurren con cierta lentitud y carácter gradual. Se trata de la aparición paulatina y escalonada de descubrimientos (innovaciones referidas a los hechos) y de invenciones (formas en las que explicamos estos hechos) que permitirán que surjan nuevos modelos para hacer ciencia o, si mis lectores me otorgan confianza, arquitectura. Dentro de este proceso de extraordinaria complejidad y duración indeterminada existe, sin embargo, un acontecimiento fundamental que se produce en un corto lapso de tiempo, que es casi instantáneo: el cambio en el modo de ver las cosas. Kuhn se apoya en los experimentos perceptivos gestálticos que muestran como un mismo sujeto ‘ve’ cosas distintas en una misma ilustración según fije su atención en unos u otros elementos. “El sujeto de una demostración gestáltica sabe que su percepción muestra realidades alternativas porque puede turnarse voluntariamente en ver repetidamente figuras distintas”, “puede dirigir su mirada a la figura (pato o conejo) o a las líneas de fondo del papel al que mira”. (1) Kuhn utiliza los experimentos gestálticos para mostrar cómo, ante una realidad suficientemente compleja, diferentes personas ‘ven’ diferentes cosas y, más importante, asegura que solo el que sabe ver una nueva figura en el entorno observado puede innovar y puede contribuir a la salida de una crisis científica.

Si aceptamos que los estudios de Kuhn para la ciencia pueden aplicarse a la arquitectura (2) tenemos una hipótesis muy concreta: salir de la crisis pasa obligatoriamente por cambiar nuestra percepción, por ver cosas que no veíamos. La experiencia perceptiva del arquitecto tiene, por tanto, una importancia extraordinaria. En realidad, todos los que somos proyectistas sabemos el rol fundamental que juega el ‘atractivo estético’ (3) como argumento de toma de decisiones. Por eso nos interesamos especialmente cuando Kuhn sostiene que los científicos también se basan en él para tomar sus decisiones. Se basan en él para decidir si toman en serio invenciones nuevas o teorías alternativas. Las invenciones o, lo que es lo mismo, las explicaciones teóricas que un mismo descubrimiento puede recibir, se suelen rechazar o tomar en serio antes de probar sus implicaciones: para ello los científicos usan su sentido estético. Es decir, si una revolución consiste en dar crédito a varias nuevas teorías hasta ver cuál de ellas resulta más eficaz en términos de producción de conocimiento, hay un momento anterior, justo cuando la crisis se ha producido y la revolución no, donde la discriminación entre teorías solo puede ser estética dado que no se ha desarrollado el enfrentamiento dialéctico y práctico entre las teorías nuevas. Un ejemplo sencillo hace más comprensible este punto: ante un examen de matemáticas, ¿alguien ha abandonado una hipótesis para resolver un ejercicio porque conducía a una ecuación demasiado larga y farragosa?. Los profesores de matemáticas usan en cierto modo un sentido estético: prefieren los métodos breves y de formulación ‘elegante’. Todos los alumnos de ciencias sabemos que si nuestra hipótesis conduce a un proceso de cálculo ‘feo’ es casi seguro que nos hemos equivocado en su formulación.

Es fácil ilustrar entre arquitectos la extraordinaria importancia del ‘atractivo estético’ como mecanismo discriminador entre novedades fijándonos en lo frecuente que es que nuevas teorías o necesidades sean rechazadas cuando no conducen a resultados hermosos. Un caso claro es la sostenibilidad. (4) Nadie duda en términos políticos, económicos e institucionales de que es crucial hacer arquitectura y ciudades más sostenibles. Pero cuando intentamos aplicar con rigor la agenda de la sostenibilidad, en el primer croquis, tomamos una decisión instantánea: si lo que comienza a salir es suficientemente bonito continuamos, sino, desechamos total o parcialmente el nuevo principio. Wines (2000) afirma que ‘sin arte, la idea completa de sostenibilidad falla. Nunca se valorará  un edificio estéticamente inferior por muy sobresalientes y avanzados que resulten logros como la capacidad de sus vidrio para romper el puente térmico, el rendimiento de sus células fotovoltaicas o su presentación como inmueble con cero emisiones’. Ese rechazo a un principio nuevo suele argumentarse posteriormente mostrando con palabras que no nos proporciona lo que esperamos del modelo director para proyectar. Pero, antes de acusar a la sostenibilidad de incoherente o polisémica hemos basado nuestra decisión en si las primeras aplicaciones de sus principios conducían a al algo hermoso.

En estas frases se hace evidente que, la percepción del arquitecto, como la del científico, se encamina a través de una serie de palabras y descripciones inculcadas de forma previa a la observación. Éste es, claro está, otro campo que se modifica en la crisis: las palabras y las descripciones que se emplean. Durante las épocas en las que no hay crisis hay un enorme empeño en demostrar la estabilidad de la experiencia sensorial introduciendo un lenguaje neutral y consensuado para describir la observación y la experiencia estética. Esto hace que, en cierto modo, la observación de los datos, de la realidad sea banal. Lo que ocurre en un proceso profundo de invención no es reducible, exclusivamente, de la interpretación de un dato o conjunto de datos. La aceptación por parte de los arquitectos de nuevos principios como la sostenibilidad, la accesibilidad integral, la participación o la democratización profunda de la arquitectura no puede apoyarse en datos exclusivamente. De hecho, ya existe un incontable número de datos que apuntalan la necesidad de estos nuevos modos de pensar y, sin embargo, resultan banales para muchos arquitectos. Los arquitectos, como los científicos que Kuhn describe, piensan que los datos no son inequívocamente estables y que proceden de objetos o entornos que, a su vez, ofrecen diferentes facetas para su observación. Se produce así la acomodación perceptiva. Con varios experimentos Kuhn demuestra que nuestra manera de percibir el entorno suele adaptarse a la visión de lo que consideramos lógico o probable. Este principio ha sido también observado por antropólogos como Milton o Geertz a quien ahora citamos: ‘las formas del conocimiento son siempre irremediablemente locales e inseparables de quien las alberga y de los instrumentos que maneja. Uno puede disimular este hecho con retórica académica o difuminarlo con teorías extenuantes pero no podemos hacer que nuestro prejuicios desaparezcan’. (5)

Para salir de una crisis, los científicos tienen que cambiar el mundo conceptual y real al que se están refiriendo. Después de una crisis, la percepción del científico con respecto al mundo debe ser reeducada, en algunas situaciones que le eran familiares debe ver una nueva Gestalt. El cambio de paradigma dota a los científicos de capacidad para ver cosas que antes no veían aunque estaban en su campo de estudio. Incluso manteniendo los mismos instrumentos y los problemas a observar el simple hecho de cambiar la lógica hace que, por ejemplo, los astrónomos hayan detectado astros no registrados previamente. Los científicos, en la práctica de la ciencia normal, (6) a menudo no ven cosas las que, por no estar dentro del paradigma, no prestan atención consciente, es decir, no las perciben. Después de aceptar el nuevo paradigma, se repara, por primera vez, en algunas de estas cosas.

Lo que todo esto muestra es que la verdad, en una crisis, se vuelve un valor coyuntural. El comportamiento científico y el de los arquitectos suele entender la verdad como un valor histórico. En cada época la verdad es lo que el paradigma oficial defiende. Podríamos llamar modelo de intención a la visión del mundo desde ese paradigma. Es necesario generar una mirada a la realidad a través de un modelo de intención para pertenecer a la comunidad científica o para ser un arquitecto reconocido mediante premios. La experiencia inmediata sustituye entonces a la experiencia. Lo que sustituye a la experiencia, en estos procesos de cambio, es la capacidad de apreciar los hitos perceptivos que el nuevo paradigma subraya y distinguir el posible patrón de sus regularidades en el entorno casi a simple vista. También cambia el valor de la experiencia que el científico posé, mientras que en el trabajo de la ciencia normal, bajo un paradigma estable la experiencia es fundamental y determinante a la hora de resolver problemas con creciente precisión, en el cambio de paradigma la experiencia se vuelve casi irrelevante, dado que es menos aplicable. Al ser arquia/proxima un premio para jóvenes arquitectos esta tesis es especialmente importante: cuando se trata de ver las cosas de otra manera, de innovar, los jóvenes tienen ventaja. La experiencia da muchos recursos a los arquitectos pero… para ver en un mismo entorno algo que nadie había visto no hay como un joven.

Así pues, si a los inteligentes términos que introduce Eva Franch en su texto les añadimos un hilo narrativo y la palabra joven tenemos la mejor descripción de lo que propondremos en esta área:

Queremos que los jóvenes iconógrafos (que construyen imágenes consumibles) vislumbren unos valores estéticos distintos y construyan nuevos modelos de intención. Estos valores permitirán a los jóvenes facilitadores que construyen espacios (discursivos o habitables) defender nuevos paradigmas (participación, emergencia, democracia, sostenibilidad, accesibilidad, resiliencia, inteligencia colectiva…) con la garantía de que harán proyectos qué sabremos no desechar prematuramente porque no se ajusten a nuestras antiguas expectativas estéticas. El agitador podrá entonces celebrar, construyendo eventos variados (memorables) que servimos para muchas más cosas: podemos liderar procesos de participación ciudadana con algo más  de solidez, descubriremos las oportunidades que hay tras la rehabilitación energética y urbana, podremos imaginar nuevos materiales y tomar en serio agendas internacionales como las que quieren convertir a varias ciudades en ‘inteligentes’ o mejorar su ‘resiliencia’ porque no estaremos preocupados por qué nuestros resultados estéticos se ajusten a los premiados en la última bienal.

Mirar fuera. Propuesta empírica para fomentar la innovación en el ámbito de la arquitectura de interiores y la rehabilitación. 

Así pues, desde mi tarea de comisaria sectorial del área de Arquitectura de Interiores y Rehabilitación me he propuesto una tarea concreta y bien acotada: contribuir a que nos parezcan bonitas cosas que nos pueden acercar a los nuevos paradigmas que harán la arquitectura más útil —la sostenibilidad, la accesibilidad universal, la participación, la resiliencia, la democratización profunda o la contribución a la construcción de ciudades inteligentes—. Para ello, voy a utilizar un mecanismo empírico y que, por tanto, está completamente abierto al fallo. Os voy a proponer comparar vuestras Arquitecturas Interiores y Rehabilitaciones con fotografías de paisajes. Os voy a proponer un juego gestáltico: retén la imagen del paisaje propuesta y vuelve a mirar tu arquitectura, piensa que podría aprender tu espacio del descrito en la fotografía que yo brindo. Aunque la metodología y argumentos particulares sean discutibles os aseguro que una cosa conseguiremos: que estos premios sirvan para hablar de futuro, de nuevas formas de ver y, por tanto, como he pretendido explicar en el apartado anterior, de ser más útiles. Cuando hayamos alcanzado cierta destreza en comparar paisajes e interiores comenzaremos a proponeros imágenes más ambiguas donde el fotógrafo ya ha realizado superposiciones entre un interior y un exterior.

Para determinar algo más nuestros objetivos, quiero terminar esta introducción con algunos apuntes metodológicos. Para que su lectura sea eficaz, es necesario que ya penséis que vuestras arquitecturas son paisajes, si no, no habrá forma de que nos entendamos. En primer lugar, trataré que de nuestros hallazgos sean inductivos y no deductivos: compararemos fotos de paisajes y obras y sacaremos conclusiones de esta observación paralela. Esto nos distanciará de lo que pasa en las aulas de muchas escuelas. Uso las palabras Jackson (1980) para describir las ventajas y los motivos de adopción de este procedimiento “el método Europeo de enseñanza, tal como yo lo veo, comienza con la exposición de una línea de pensamiento enunciando primero unos principios guía y, después, proporcionando algunos ejemplos (…). Pero el método anglosajón es el opuesto: se exponen los hechos, se proporcionan ejemplos y, solo al final, se hace legítimo sacar alguna conclusión. Esta es mi aproximación habitual y la encuentro satisfactoria, principalmente, porque no tengo muchas conclusiones ni generalizaciones que ofrecer”. (7)

En segundo lugar, me gustaría que nuestras reflexiones no se refiriesen a una perspectiva historiográfica, tan típica de la crítica arquitectónica. Aunque cualquier cosa podrá ocurrir, el grueso de mi participación en las discusiones no se encaminará a saber si estáis haciendo lo mismo que intentó Le Corbusier en 1940. Me gustaría que nuestras conversaciones versaran sobre el presente y, sobre todo, sobre el futuro inmediato. Queremos capturar los supuestos estéticos y productivos que son sincrónicos al momento en el que se produce el diseño remitiéndonos, básicamente, a la observación directa de la realidad, especialmente, de los hechos que constituyen indicios de los cambios contemporáneos. Por eso utilizaré como vehículo para activar la reflexión la fotografía, que es señalada universalmente como la  mejor representación de esos cambios sincrónicos que se producen en la realidad: ‘En la segunda mitad del siglo veinte, hemos llegado a ver el mundo como un fotografía, la fotografía ha dejado de documentar nuestra realidad para crear nuestra realidad. Vivimos en y para las oportunidades fotográficas. El entretenimiento, las noticias y el espionaje se definen unos a otros- dependen todos del ojo de una cámara u otra-. Si vienen de la fotografía aceptamos ilusiones y decepciones que negamos largamente a la pintura. Incluso ha llegado el punto en el que muchas personas conocen la pintura (también la escultura y la arquitectura) a través de la fotografía. Párese y piense que mundo conoce sin la fotografía’. (8)

Me gustaría que la fotografía tuviera un rol inspirador, de musa para los cambios en las preferencias estéticas que los arquitectos van a tener que enfrentar. Daremos continuidad al uso de la fotografía como inspiración que está establecido como un método legítimo de aprendizaje en las Escuelas de paisajismo desde antiguo. En el texto de Hideo Sasaki de 1950 “Proceso de Diseño”, se recomienda llevar a cabo tres tipo de investigaciones: verbal, visual y experimental. Respecto a la investigación visual propone: “La investigación visual consiste en realizar actividades de naturaleza pasiva –concretamente observar fotografías, dibujos y obras ejecutadas en ese campo.” (9)

Desconfiaremos, sin embargo, de que esta observación fotográfica  sea una actividad  ‘pasiva’ preliminar, aparentemente neutral, sin intenciones nítidamente productivas y de carácter individual. La hipótesis formulada en este experimento colectivo será la de defender que estas mediaciones sobre la realidad tienen una capacidad de conformación del modelo de intenciones mucho más profunda de lo que parece. Como defiende Bourdieu (2003), “por la mediación del ethos, o interiorización de las regularidades objetivas y comunes, el grupo subordina esta práctica (la de la fotografía) a la regla colectiva, de modo que la fotografía más insignificante expresa, además de las intenciones explícitas de quien la ha hecho, el sistema de los esquemas de percepción, de pensamiento y de apreciación de todo el grupo”. (10) El objetivo es, por tanto, utilizar el doble papel de la fotografía como textura de representación paisajística más sensible a los cambios de la realidad contemporánea en sus paisajes no planificados y, como segunda función, desvelar las conformaciones estéticas que representan a la estructura social de los arquitectos y a la época en la que estamos ejerciendo.

Por último, la selección de imágenes y la reflexión posterior explorará el carácter sintético del paisaje. El paisaje tanto como medio decantador de ideas y de imaginación como de sustancia material, hace referencia a casi todos los aspectos de la vida diaria. En la mayoría de los territorios donde el paisaje ha sido fundamental en la construcción de la propia identidad, en la obra de muchas personas que trabajan allí (poetas, pintores o directores de cine) se reconoce una omnipresencia del paisaje, casi como si este resultase abrumador y como si fuese un ente del cual es difícil escapar. Esa presencia persuasiva proviene no solo de la inmensidad física y o de la exuberancia sino de la multitud de ocasiones y modos que los habitantes han utilizado para describirlo, construyendo un auténtico compendio de referencias literarias, cinematográficas, fotográficas, pictóricas y publicitarias que se basa en la relación con el paisaje y la naturaleza. Por eso, en el breve párrafo de introducción propuesto para esta línea os invitaba a reflexionar ya sobre cómo algunos interiores sintetizan las ciudades donde se encuentran siendo reconocida esa capacidad en literatura tan universal como las guías de viaje.

Otra característica que heredaremos de este párrafo introductorio es que siempre terminaré mis escritos con preguntas. Ojala así consiga mi gran objetivo: que se produzca un índice elevado de participación y una gran intensidad de debate. Como ya he dicho la vocación de este escrito no es ensayística, es la mera introducción de un experimento que debe tener una respuesta colectiva. Como aperitivo para incentivaros a pensar algunas respuestas os dejo las primeras fotografías que os propongo comparar con vuestros proyectos y comienzo aquí un listado abierto de preguntas.

Estas imágenes han sido seleccionadas por un equipo formado por Ciuco Gutiérrez (comisario de fotografía y fotógrafo), Borja Lorenzo (fotógrafo), Emilio Luque (sociólogo), Jose Manuel Corujeira (experto en comunicación visual) e Izaskun Chinchilla, en el marco del proyecto de investigación ‘Switching Aesthetics Preferences to Green’ financiado por University College of London y Bartlett School of Architecture

Las preferencias estéticas que permite que paradigmas como la sostenibilidad, la accesibilidad universal, la democratización de la arquitectura etc gobiernen nuestra forma de proyectar:

– ¿No deberían apreciar el envejecimiento y el paso del tiempo?. ¿No es artificioso basar la belleza en materiales no estrenados, productos no usados o espacios sin deteriorar?.
– ¿No deberían apreciar las relaciones complejas con el contexto en el que se encuentra?. ¿No sería bueno que la arquitectura se dejara contaminar por lo que le rodea y renunciara definitivamente a su aspiración de belleza universal?.
– ¿No deberían apreciar las acciones humanas y sus huellas?. ¿No es absurdo que para hacer fotos de arquitectura necesitemos quitar los platos de las cocinas, los botes de champú de los baños y pedir a los habitantes que no asistan a la sesión?.
– ¿No deberían apreciar el propio paisaje, la naturaleza y las materias primas circundantes?. ¿No deberíamos tener un rol más activo en la preservación de lo que nos rodea?.
– ¿No deberían apreciar nuevas definiciones y formatos de lo orgánico?. ¿No estará obsoleto nuestro sentido de lo limpio y habremos heredado muchos tics del higienismo moderno?.
– ¿No deberían apreciar la expresión natural de los componentes y partes ya sea de origen técnico u otros sin necesidad de supeditarlos a un criterio estético único e integrador?.

Notas

  1. Kuhn, Thomas S. (1970) ‘The Structure of Scientific Revolutions’ Second Edition, The University of Chicago Press, Chicago. Pág.  114
  2. Wang, David (2009) ‘Kuhn on Architectural Style’, Architectural Research Quarterly 13. Pag 49-58.
  3. “They did succeed in hinting at the considerable aesthetic appeal a fully relativistic conception of the space and motion could later come to display”  Kuhn, T. (1970) pag. 72
  4. Yaneva, Albena (2009), ‘The Making of a Building: A Pragmatist approach to Architecture’ Peter Lang, Oxford.
  5. Geertz, Clifford (1994), ‘Conocimiento local: ensayos sobre la interpretación de las culturas’. Paidós Ibérica.
  6. El termino ‘ciencia normal’ es el utilizado por Kuhn (1970) para denominar al ejercicio de la ciencia fuera de las crisis y de las revoluciones.
  7. J.B. Jackson, ensayo recogido en: Swaffield, Simon (editor) (2002) “Theory in Landscape Architecture” University of Pennsylvania Press, Philadelphia.
  8. Kertess, Klaus (2002) “Photography Transformed. The Metropolitan Bank and Trust Collection”, Harry N. Abrams, Inc., Nueva York.
  9. Hideo Masaki, ensayo recogido en: Swaffield, Simon (editor) (2002) “Theory in Landscape Architecture” University of Pennsylvania Press, Philadelphia.
  10.  Bourdieu, Pierre (2003) “Un arte medio” Gustavo Gili, Barcelona.

 

 

12 diciembre 2013
Izaskun Chinchilla